“冲浪者，对，冲浪者!”他们总是在运动。”
他是国际当代艺术的思想领袖之一，也是一个有趣的健谈者。Okwui Enwezor, 1963年出生于尼日利亚，坐在慕尼黑Haus der Kunst的黄金酒吧，他刚刚在那里担任主任一职。在心情最好的时候，他会谈论在埃斯巴赫河上表演冲浪技巧的冲浪者，这条河穿过他博物馆后面的公园。他的前任克里斯·德康(Chris Dercon)将搬到伦敦泰特现代美术馆(Tate Modern)。作为2002年纪录片的艺术总监，恩维佐打开了世界对非洲当代艺术的视野。正是这个人对西方和白人主导的艺术博物馆、展览和画廊提出了质疑，并向其他大陆和文化圈打开了大门。在冲浪者身上，他看到了艺术世界的美丽隐喻——“是的，冲浪者!他们总是在运动。”
重点:与许多策展人不同的是，您的眼光已经超越了西方的狭隘界限，更偏向西方的艺术理解，拥抱了一种跨国界、跨文化的视角。你挑战了策展人、艺术家和评论家对当代艺术的普遍看法——整个体系的看法。这就更令人吃惊了，因为你的学位不是艺术，而是……
Okwui Enwezor:是的，政治学和文学。嗯，要画一条精确的线总是很难的，要告诉我们什么时候灵光一现，什么时候一切都凝聚起来了;但在某种程度上，我知道我想从事艺术。我必须强调的第一件事是，我想去纽约，而不是新泽西，也不是宾夕法尼亚。我想去纽约，一个充满活力的地方，有一个可以被认为是多元文化的观点。
重点:这座城市有达到你的期望吗?
Enwezor:在一定程度上。但也让我惊讶的是，文化空间并不像我想象的那样具有世界性。第一个让我印象深刻的展览是在现代艺术博物馆举办的“20世纪艺术中的‘原始主义’:部落与现代的亲和力”。当我看到这个展览时，我已经在纽约待了大约两年半了，我喜欢它。我对你可以在所谓的“原始艺术”和“现代艺术”之间有这种交集的事实很感兴趣。几个月后，我才知道我不应该喜欢这个展览。我仍然喜欢它，然而，直到今天，我认为那个展览是一个基准。
重点:你怎么会不喜欢呢?
Enwezor:在艺术杂志的页面上，关于展览的居高临下的本质，关于物品和艺术家之间的关系，有一场巨大的争论。西方艺术家有名字，有身份和主体性。相比之下，非洲艺术是没有身份的物体;是部落。所以这部剧唤醒了辩证法中非常重要的东西——西方与非西方的问题。
重点:你在非洲的时候有接触过艺术吗?
Enwezor:当我们谈论艺术时，澄清我们的意思是很重要的。因为艺术不是发生在博物馆里的。在尼日利亚长大，“艺术”和“当代艺术”是完全不同的东西。我在尼日利亚接触过当代艺术吗?是的，我有一些朋友是艺术家。在尼日利亚，你不可能每天不接触艺术，因为你有很多文化和艺术节日。我认为我们真的需要开始抛弃将艺术局限于特定制度领域的观念。艺术是日常生活的一部分，我小时候就参与过，参加过许多社交仪式或成长的时刻，我父母坚持让我经历这些，因为它们是我们传统的一部分。
重点:什么样的传统?
Enwezor:在我的家乡，我们家在那里已经连续生活了至少一千年。这就形成了文化传统和艺术作品的密集积累。但就当代艺术的话语如何被框定而言，当代艺术是一个完全不同的东西。这就是为什么“20世纪非洲艺术中的‘原始主义’”非常重要，因为它开辟了一条我当时不知道如何处理的话语途径，但它在几年后变得明确起来。我很幸运在纽约的时候，当代艺术的批判体系即将被重新定义。
重点:你决定成为一名策展人来参与这个重塑过程吗?
Enwezor:你知道恩斯特·冈布里希在他的《艺术的故事》一书中的著名开篇句:“没有艺术。只有艺术家。”另一方面，原始主义对我们说:“只有非洲的艺术，但没有非洲的艺术家。”事实上，这成为了我的兴趣，因为我也必须考虑我自己的当代框架。因为没有非洲艺术家，似乎也不可能有非洲作家或非洲思想家。我不得不问自己为什么会这样。
重点:这让你创办了《Nka》杂志。
Enwezor:在20世纪80年代末，我是一个“非白人”批评家、作家和艺术家团体的一员，他们关注的问题是，为什么机构不指导或鼓励年轻的非洲裔或非裔策展人。为什么他们没有通道?为什么总是自认为非常自由的艺术界在一个严格封闭的体系中运作?我们想要挑战这一点。
重点:所以你的兴趣不仅仅是成为馆长…
Enwezor:还有文化政治，再现政治，翻译政治。我们在说我们不能总是要求被接纳，我们必须创造一个结构，通过这个结构我们才能接纳话语。这就是我创办杂志的原因。
重点:从某种程度上说，作为一名艺术史学家，你没有接受过古典教育，这对你有帮助吗?这是否增强了你对艺术界权力结构的批判性观点?
Enwezor:很少有策展人有特定的艺术史背景。我认为这是我们必须要强调的，因为策展是一门新的学科，是一门由举办展览的人创造出来的语言。
说真的，你如何将策展的不同方法论、概念和哲学层面历史化?看看Harald Szeemann或Kasper这样的人König——这些人都不是艺术史学家。对我来说，批评和写作艺术不仅是理解其内在机制的一种方式，也是强调想象力的丰富性的一种方式，这是无法通过历史方法完全评估的。
重点:在你早年的艺术生涯中，有没有什么重大的变化影响了你的职业生涯?
Enwezor:直到60年代，我们把当代艺术的建设与运动和城市联系在一起。巴黎是一个内部中心，后来转移到纽约。但到了20世纪80年代末，这种情况开始发生变化，双年展开始取代城市曾经的角色。九十年代，我是三十出头的新一代策展人中的一员。我有幸亲自指导了一场双年展，这极大地增强了我的信心。
重点:当你受邀策划这部纪录片时，你有什么反应?
Enwezor:这其实是一个非常有趣的故事，因为我不知道接受邀请成为候选人对我来说是否正确。所以我直到截止日期的前一天才递交了申请。我想了将近一个月。
重点:你的怀疑是什么?
Enwezor:这是一个非常好的问题。首先，我问自己:我想提供的这种项目在这种特定的背景下真的有意义吗?因为你知道资料馆非常庞大——它几乎是虚构的。
重点:这并不新鲜。
Enwezor:嗯，是的，并不新鲜，他们把导演看作是一种经理。过去的策划者都比我年长得多。他们与欧洲和美国的艺术界有着更深的联系——除了凯瑟琳·大卫(Catherine David)，我在看过她的纪录片后就已经认识她了。但我真的很怀疑纪录片展或评审团是否会接受我称之为纪录片展“第三时代”的转变。说实话，我也问过自己，我是否足够强大，可以承受这种压力。毕竟，我只有34岁。
重点:你的愿景是什么?你想通过文献展达到什么目的?
Enwezor:一方面，我想要解决当代艺术的爆炸、偏离中心的宇宙;全球领域超越国家领域成为对话场所的出现。我也想让文献展偏离中心，去仪式化，把它从卡塞尔的基础移开，把它放到世界上，而不是让世界来到它的面前。
重点:当然，这些都是很高的期望。
Enwezor:对我来说，文献展一直不仅仅是一个展览——它是一个意义的制造机器。我认为我们更新文献展的方法与策展实践向话语发展的方式相似。这些论述本身并不是展览的外围内容，而是对理解策展方法论逻辑不可或缺的一部分。我们想要通过文献展做的不仅仅是秘密工作，然后像魔术师一样揭开帷幕——我们想要做我们所谓的“透明研究”，也就是说我们的意图必须从一开始就显而易见。我们的目标是把展览的准备工作变成展览的一部分。
重点:从某种意义上说，这是互动的?
Enwezor:是的。首届文献展于2001年1月至4月在维也纳举行，目的是与不同城市的其他机构合作。这真的是一个策展实验，不仅是为了测试展览能够吸收的极限，也是为了与我所谓的“史诗时间”合作。如果我们强调工作的时间，并真正按照时间逻辑来工作，会怎样?所以我们放映了乌尔里克·奥廷格的电影，大约8小时长。我记得我和乌尔里克的一次讨论。她的电影要长得多，我们就来来回回，你知道——“有没有可能缩短它?”-“我不能把它缩短!”必须是8个小时。”
类似地，我们有一个Darboven;这种艺术不仅关乎作品的规模，也关乎作品所嵌入的时间结构的密度。
重点:回顾过去，你认为你的纪录片改变了什么吗?现在什么是更好的或不同的?
Enwezor:我认为我得出这样的结论是非常冒昧的。但我要说的是，我的同事和公众慷慨地认可了我的纪录片提出的想法。我必须强调，我的纪录片不是一个作者的作品。这是多位作者共同反思艺术作品的位置和展览制作的主要结构的结果。
重点:但你会说你在更大程度上接纳了非西方艺术家吗?
Enwezor:从数据来看，是的。当我接受这份工作时，我就明确表示——在我的纪录片中，我想让非西方艺术家的数量比过去所有的纪录片翻一番。但包容性不仅是数字的问题，也是话语的问题。因此，2001年我们已经在维也纳开始了我们的第一个纲领，称为“未实现的民主”。第二个平台叫做“真理实验”;它处理了正义的过渡和残酷和解的进程，真正重新思考了战后全球秩序的重组。在圣卢西亚举行的第三个平台则更加封闭——通过邀请，所以并没有真正向公众开放。它被称为“Créolité和克理奥尔化”，处理语言和混合，杂交的问题。
重点:你们邀请了来自亚洲、欧洲、拉丁美洲、美国和非洲的人。
Enwezor:是的。第四个平台在拉各斯举行。它被称为“围攻:四个非洲城市”。我们想看看城市主体性的演变，世界主义的概念是如何在遭遇和冲突的背景下发挥作用的。第五个平台是展览本身，所有这些东西都在这里结合。
重点:你把不同的平台描述为开放研究。研究经常会带来惊喜。你遇到了什么样的惊喜?
Enwezor:很多事情并没有立刻变得很明显。让我给你举个例子:如果你2001年5月在新德里，你可以发誓这是一次关于9/11的讨论。公众对美国的敌意令人难以置信。这让我想起甘地在接受一位英国记者采访时的著名回答。有人问他:“你怎么看西方文明?”甘地回答说:“我认为这是个好主意。”在我们在新德里的讨论中，有恐怖主义的影子。印度一些活动人士抗议印度政府镇压印度部分地区少数民族发起的独立运动。他们进入大厅，在会议中展开他们的旗帜。我很震惊:他们是怎么知道这个会议的? So there were many surprises that emerged.
重点:你通过这些平台发现新的艺术家了吗?
Enwezor:如果没有这些会议，我就不会遇到阿玛尔·坎瓦尔或其他许多艺术家。杨福东和我们在旅行中遇到的所有年轻艺术家现在都是当代艺术的重要人物。
重点:十年后，从全球的角度看，你对当代艺术的看法是什么?我们已经走了多远，还有哪些重大挑战在等着我们?
Enwezor:在我看来，它似乎真的被炸开了，我相信我们目前正在重新评估当代艺术的炸开的本质——商品化。你知道艺术总是被商品化的。我认为我们需要重新发现皮埃尔·布尔迪厄关于区别的概念——我们是否能够看到不是排他性的区别，或者不是退回到隐士主义的区别?我认为，目前的挑战是在许多人将艺术作为一种生活方式和创造意义的必要性之间保持平衡——这是目前大量资本注入艺术世界所带来的挑战。
重点:比如达米恩·赫斯特的大型拍卖会?
Enwezor:我不会提到任何名字。
重点:您曾经说过:“一切都是艺术——设计、生活方式和‘适当的’艺术之间没有界限。”再一次，你试着在这里不做区分，而是在开放思想或新领域与其他一切之间划清界限……
Enwezor:是的,当然。
重点:但谁来评判呢?策展人?
Enwezor:馆长不能马上得出结论。市场和博物馆的区别只是时间上的。机构比较慢，市场比较快——但显然我们不能忽视艺术领域是一个复杂生态的事实。我认为画廊对我们来说是非常重要的工作;我不是那种把画廊视为对立面的策展人。看看20世纪80年代的任何目录，或者打开一本那个时期的艺术杂志，看看广告。你会惊讶地发现，有那么多艺术家的名字你都不认识。很明显，出现了一个选择性系统。但我们需要时间来真正回顾过去，看看水在哪里分开，人们被甩在后面，人们向其他领域前进。
重点:你还观察到了什么?
Enwezor:当代艺术继续向世界其他地方开放，在中东，在中国，在印度，在非洲，这让我非常兴奋。对策展人来说，对所有这些进行评估是一个巨大的挑战，尤其是如果你对这些地区知之甚少的话。这对博物馆和机构来说是一个挑战。
重点:传统的艺术殿堂发生了什么?它们似乎越来越被大型私人收藏家所主导。
Enwezor:是的，但我认为我们一直在展示有影响力的人的宝藏。这并不是什么新鲜事。
重点:他们一直都有狗仔队?
Enwezor:是的，我们一直在展示他们的宝藏，无论是已故国王的宝藏，还是统治世界的现任大亨的宝藏。博物馆不是简单地从自然中出现的自然事物——博物馆是人类的建筑。它们来自于个人的品味创造系统，当我们在其中挑选物品，并把这些物品放在正确的角度，它们就成为我们文化想象力的最高愿望。
重点:曾经有一个乌托邦式的想法，那就是建立一个代表民主的公共博物馆，不受大亨们的影响。
Enwezor:但是，与私人博物馆相比，公共博物馆的世界是什么呢?古根海姆博物馆，你知道，是由一个私人收藏创建的，今天被公认为世界上最重要的公共博物馆之一。重要的是要看看收藏者的公民角色。
重点:纽约新博物馆(New Museum)的“皮肤水果”(Skin Fruit)展览是由杰夫·昆斯(Jeff Koons)策划的，展出了私人收藏家达基斯·乔诺(Dakis Joannou)的作品。
Enwezor:Dakis Joannou大力支持艺术家。如果你看看皮诺在威尼斯做的事情，是的，你可以质疑一些策展决定。但无论如何，所有这些活动都为当代艺术的更大发展做出了贡献。威尼斯显然是一个赞助者和收藏家的城市，他们使所有这些壁画、绘画和祭坛装饰物成为可能。
重点:从所有这些全球性的空间，你搬到了巴伐利亚。你打算如何在这里留下你的个人印记?
Enwezor:这是一个缓慢的过程。我才刚刚开始涉足这个领域，去真正了解它的背景，了解它的建筑，并与我的同事建立起牢固的关系，以创造一个我们可以一起工作的环境。Haus der Kunst必须是一个你来这里不仅仅是为了看展览的地方;作为一个公共场所，它必须参与文化和讨论的问题。
重点:你对如何在经济因素和文化政治因素之间重新定义艺术的语境有了清晰的理解。你在多大程度上被视为现行制度的挑战者?
Enwezor:我认为把我看作挑战者是很牵强的。我认为已经有新一代在崛起——如果有的话，我面临的挑战是，我是现状的一部分。我真的认为我在这里的部分角色是为年轻策展人和其他人提供一个基础。
重点:对于documenta，你们是内容的主要驱动者，而现在你们正在创建另一个平台。
Enwezor:精确。
重点:Haus der Kunst在某种程度上是一座有着艰难历史的奇怪建筑——由纳粹建造，后来被群众认领，他们在楼下著名的P1夜总会聚会。Haus der Kunst作为一栋建筑吸引你的是什么?
Enwezor:这座建筑本身很宏伟。画廊很漂亮。有些空间是纪念性的，这使得它们的工作具有挑战性。然而，就规模而言，它们绝对是一个当代艺术的地方，这是无可争辩的。这是一个看起来严肃但实际上很有趣的地方。它与周围的环境格格不入——它坐落在慕尼黑英国花园中心的一个奇怪的中间空间。除了艾斯巴赫的冲浪者，它没有天然的邻居——是的，冲浪者!但他们总是在运动。
乌尔里克·默滕斯(左起)在慕尼黑与奥克维·恩维佐尔交谈，弗里德里希·库恩而且Birgit贝克曼亿康先达公司。
Okwui Enwezor
奥克维·恩韦佐尔1963年出生于尼日利亚城市卡拉巴尔，他在艺术界开辟了新的道路，是该纪录片的首位非欧洲艺术总监。1983年，恩维佐来到纽约，从新泽西州立大学获得政治学学位。他对艺术世界越来越着迷，于1994年创立Nka:当代非洲艺术杂志该杂志一年出版三次。1997年，他在南非指导了第二届约翰内斯堡双年展，并在年仅34岁时被任命为卡塞尔文献展的艺术总监。恩维佐不仅向世界展示了当代非洲艺术的存在，他还彻底改变了展览的过程。他认为应该举行公众讨论，讨论应该展示什么以及如何展示，让话语成为展览的一部分。2011年10月，他被任命为慕尼黑Haus der Kunst的总监。
